河南是中华民族古老文化的发祥地。自轩辕黄帝战败蚩尤建都中原（新郑）后，许多王朝都在这里争战。安阳是五朝古都，开封是七朝古都，洛阳是九朝古都。中原厚土，黄河两岸积淀着厚厚的历史遗存。人们用“土、苦、古”形容河南。河南人说话也确实透着一股土味，他们管月亮叫“明奶奶”，管打雷叫“打霍”，管雹子叫“冷弹儿”，厕所是“茅厮”，肥皂是“胰子”，害羞说“害丑”，病了就是“不美了”。河南方言里还保留着一些古词语。“大爷”表示父亲，杜甫《兵车行》中“爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”，这里的“爷”就是父亲。

　　现在，我们眼前就摆放着一本在中洲大地的乡间民居中拍摄的画册。画册中的人物全部以“合影”的形式出现。19世纪40年代，世界上第一批照相工作室中大量出现的就是这种正襟危坐，目光呆滞的照片。今天，在冲扩店数量最多的也是这样一些留影、合影。单凭这一点，我们就看出了画册的拍摄者在一个最“本质”的和最“危险”的样式中楔入了一颗自己的钢钉。

　　有一个基本事实是我们必须注意的，许多影响历史进程的人物是在“合影”中被珍存下来。“合影”在历史学中具有文献价值。“合影”中的人物及相关的环境抹着浓浓的民族、地域、时代特征。“合影”这一形式并不会因百姓家庭照相簿中的大量出现而变为一种等而下之的形式。很多时侯，我们非要把艺术功能与实用功能截然分开显得多么愚蠢。

　　在观看和解读时我们发现，“合影”不是一个次要的主题。我们可以把晚近在摄影领域出现的这一类图像称之为“新写实摄影”。如果把“合影”作为摄影中的一个基本比喻，那它不该仅是比喻，它还是摄影者进入生活场景的一个手段或是说是他找到的一种文体。“只要在文体上下工夫，就有诗存在”（马拉美）使用这种文体的摄影者并未创造一个新的感情世界，而是在直接表现感情时找到了一种形式。他所拍的画面不是一个解释，而是一个交代。他的拍摄也不是一个充满激情的行为，而是一个沉着地陈述事实的过程。摄影使“合影”形式化；摄影者突破材料和技术上的困难尽可能“清晰地”、“艳丽地”抄写对象，于是，描写在镜头中也被“形式化”。

　　合影是对当下生存的一个呈述。

　　合影是时间中曾经存在过的一个场面。

　　合影是对人群、身份、伦理、人性全方位进入的仪式。

　　合影是摄影者向普通人的一个赠礼。

　　在合影中，时间与空间相叠在一个平面。人被凝固了，“这一些人”的这一页就翻过去了。叙述本身是在“雕刻时光”。时空统一的场景表征着这种“雕刻时光”。

　　观看合影时我们会丧失时间感。散射光调和着抚摩着细节。构图的单一性造成了被摄者与环境之间的含糊的空间。从摄影者这一方面望过去，除了光线，“视像”是不变的。人镶嵌在环境中。此时，环境是人的客体，人也是环境的客体。摄影者协调着人与环境的关系 — 也就是找寻着人物对环境切割时所造成的那条边缘线。摄影者注视着空间原素的组合。他力求尽可能准确地传述所有的细节。那些笸箩、桑杈、锹镐，那些步犁、三头镰、独轮车，那些马车牛车上的辔、鞅、轭、鞍，都在视域里与被摄者相拼贴。中堂条案的青花瓷瓶旁散乱地摆放着茶缸、香烟、毛线团、篦子。从墙壁到棚顶，裱糊纸已经泛黄，与深棕色的匾额颇为协调。砖的地面很阴潮。瓮里的水满满的。汆子在火炉上冒着热汽。而这里的主人，他们刚耙地回来，刚搂草回来，刚间苗回来。他们走进小院，把庙宇、河流、小桥、稻田、桑园都关在门外。他们进到了被房屋切出的一己空间。男人坐下来。已近正午，妇女们正要抄起擀面杖擀面，正要握起炊帚刷锅，正要架上饼铛烙饼。此时，摄影者来了。他走进小院，看见门楣上贴着“门对青山含紫气，户盘绿水衍春光”的对子。他向主人问候。他说明来意。他支起相机。他安排那些高大的矮小的，单薄的肥硕的，健壮的病弱的都站好。他又开始重复他一直都在做的事情。过午，他仍是一家家地选择，拍照。他肯定是要把照片洗好寄给他们的。被摄者很高兴有这样的服务。家族的分支 — 家庭的合影在他们心里是一个支撑点，是血亲、宗族的一个证明。

　　如果我们排除文本，反过来看摄影者，我们会发现，他并不需要超越拍照时那个场景。无论在穷家：一领烂席，几床薄被，裂缝的木柜；还是在富户：冰箱、彩电、洗衣机，摄影者本人都不必苦思冥想，悲天悯人，负载那么多的忧患意识。他只是与被摄者共同默认着当下那一个家的主人和家的环境，并对这环境作最直接最准确的“具像叙事”。这种“具像叙事”中的现实主义不是由图片中的情节所决定，而是由摄影的性质本身所决定。

　　在拍摄中，被摄者在镜头前装点着自己和收敛着自己。这一刻，镜头没收了他们平日生活的随意性。腰疼，才时时觉出自己有腰；镜头对向自己，才凸突地觉出自己的存在。过于隐藏和难以被人分享的感觉充溢着被摄者。他们在镜头前犹豫、茫然，候着摄影者了结这在对峙中的僵持。

　　用合影的方式对“合影”加以强调，被摄者和摄影家本人都对这形式予以认可。他们相互配合，共同完成一帧帧乡村生活的风俗画。